翻译
不但传说天上常作《万舞》，而且上古葛天氏的时候也曾有过八首乐章。此外，从前黄帝时的《咸池》、帝喾时的《六英》现在都无从考证了。以后涂山氏之女等候夏禹所唱的“候人兮猗”之歌，是南方音乐的开始。有娀氏的两个女儿唱的“燕燕往飞”的歌谣，是北方的乐歌的开始；夏后氏孔甲在东阳作了《破斧歌》，是东方的乐歌的开始，殷帝王整甲作了怀念故乡的歌曲，是西方乐歌的开始。历代音律歌辞的发展演变，是十分复杂的，庶民百姓一般唱本地的歌谣，诗官采集这些民歌的歌词，乐官记录并谱出它们的音乐，使人们的情志、气质通过各种乐器表达出来。因此，晋国的师旷从南方歌声里看到了楚国士气的衰弱，吴国公子季札也能从《诗经》的乐调里看出周朝和各诸侯国的兴起与亡废。真是精妙极了。音乐本来是表达人的思想感情的，所以它能透入人的心灵深处。古先圣王对此非常的重视，坚决制止堵塞一切淫荡糜烂的音乐。教育贵族子弟时，一定要学习歌唱有利政教的音乐。因此，乐曲中所表达的情感能感动天、地、人和四时，它的教化作用能遍及四面八方。
自从雅正的音乐慢慢衰弱以后，那些yín靡歪邪的音乐就渐渐兴起了。秦始皇焚烧了《乐经》，西汉初年想恢复古乐。由音乐家制氏记下音节，叔孙通制订了舞容曲礼和法度。汉高祖时的《武德舞》，汉文帝时的《四时舞》，虽然模仿的是古代《韶》《夏》的音乐，但也继承了秦代旧有的乐章，那些中正和平的古乐再也难以见到了。到汉武帝时重视礼乐，开始建立专门管音乐的“乐府”机关，汇总北方的音乐，采集南方的音调，还有李延年用美妙的声调来配合乐律，朱买臣、司马相如用骚体诗来写作歌词。《桂华》这些杂曲歌词，华美艳丽但不合常规；《赤雁》这类乐曲篇章，浮艳绮靡而不符法度。河间献王刘德向汉武帝推荐的符合传统古乐，但汉武帝很少采用，所以汲黯对汉武帝把《天马歌》也列入《郊祀歌》十分地不满。到宣帝、元帝的时候，稍稍扩大浮靡的音乐，雅正的古乐不合世俗的爱好，它的推行这样困难，后汉郊庙祭祀的歌词，夹杂着一些古乐，它的歌词虽然是雅正，但声律并不是古代音乐家夔和师旷的正统音乐。
到了魏太祖曹操、魏高祖曹丕、魏烈祖曹睿，志气豪爽，才华富丽，他们改作的歌词曲调音调浮靡，节奏平庸。看到曹操的《苦寒行》，曹丕的《燕歌行》等作品，无论是叙述酣歌宴饮还是哀叹出征，内容都不免有过分的放纵，句句离不开悲哀的情绪；虽然用的是汉代正统的“三调”音乐，可是比之《韶》乐和《夏》乐等古乐来说却差远了。到了晋代，傅玄通晓音乐，他创作了许多雅正的歌曲，来歌颂晋代的祖先；张华也写了一些新的乐曲，作为宫廷的《万舞》曲。然而魏的杜夔所调整的音律，节奏舒缓雅正；而晋初荀勖改制的乐器，音乐的声调节奏便悲哀而急促了，所以阮咸曾讥笑荀勖定的不协调，使音乐偏离了正统。后来，有人考察了古代的铜尺，才知道了荀勖使用的尺子不对。可见和美协调间乐的精微奥妙，是需要靠乐曲和歌词的互相配合啊！
由此可知，诗篇是乐府的核心，声调是乐府的形式。乐府的形式附着在声律上，那么乐师务必调整他的乐器；乐府的核心在诗歌里，所以诗人应当端正他的文辞。因为《唐风·蟋蟀》里有“喜爱娱乐，不要过度”的诗句，所以季札称赞说有远见；因为《郑风·溱洧》里有“男男女女互相调戏”的内容，所以季札预言说郑国要先灭亡。由此我们知道，季札观听《诗》的演奏，不光是听听它的声调便罢了。至于后来的乐府诗中，写婉转缠绵相亲相爱或者怨恨满腔分别决裂。把这些yín靡的作品谱成曲，怎能产生良好的音乐呢？然而时俗却喜欢追求新鲜奇异的乐章。雅正的乐府温和恭谨，听了就必然厌烦得打哈欠，像鱼一样瞪眼；新奇的歌词，切合心意，看了便一定高兴得拍大腿，像雀一样跳跃起来。诗歌和音乐都走上了邪路，从此越来越厉害。
乐府的歌词就是诗，诗按一定的曲词咏唱就是歌。声律配合歌词时，如果歌词繁多就难于符合音乐的节拍。所以陈思王曹植称赞说，李延年善于增减原作，多了的字句就适当减少，这说明歌辞应该注意精练简约啊！看看汉高祖的《大风歌》，汉武帝的《来迟诗》，词句不多，而歌唱者很容易配合音节。后来曹植和陆机虽有好的诗篇，但没有诏令音乐师配乐，所以不能演奏。人们都认为这是因为他们的诗歌违反了音乐的曲调，这都是没有经过思考的挑剔说法。至于轩辕黄帝时岐伯创作的《鼓吹曲》，汉代出现的《铙歌》和《挽歌》，虽然反映的内容不同，有的是军乐，有的是丧乐，但是都算是乐府诗歌的一种。还有缪袭和韦昭所改编的汉代乐府歌曲，也有好的作品。从前刘向品评文章，把诗和歌区别开来，所以我另写这篇《乐府篇》，以标明“诗”与“歌”其间的区别。
总结：各种乐器产生种种动听的声音，而好的歌词却是其核心。讴歌吟唱的声音响遍乡村郊野，音乐的演奏环绕整个宫殿。雅正的韶乐传统很难继承，不正当的yín靡之门却如此容易开启。季札观礼岂只为了听听音乐，更可以在其中看出礼法的盛衰。